Sigrid Holmwood at 'Cultivating Colour' project site — Joya: arte + ecología, Vélez Blanco (Almería), Spain

Sigrid Holmwood at 'Cultivating Colour' project site Joya: arte + ecología, Vélez Blanco (Almería), Spain

 

 

The Peasant

My practice expands painting by addressing its materiality and circulation through the relationship between painting and the figure of the peasant.

The figure of the peasant is important as she-who-must-be-excluded in order to construct modernity.1 This exclusion is both real and symbolic. In representing the peasant, the bourgeois subject constructs the self through what she is not, either denigrating the ‘backward’ peasants or romanticising the ‘old way of life’. Either way, in Western European thinking, the peasant is pushed into a distant past despite the millions of contemporary peasants currently in conflict with modernising projects around the world.

In response to this, my evocation of the figure of the peasant is a provocation to the hegemonic concepts of Western modernity and progress. Recently, the term ‘peasant’ has been reclaimed by campaigners2, such as La Via Campesina, as a form of decolonial thinking3 and activism, linking peasants and indigenous peoples.4 5 It is this expanded, political use of the word peasant that I enlist in order to expose the persistence of notions of progress in Western thinking and art, despite the apparent end of grand narratives.


Expanded Painting

In order to genuinely answer recent calls to expand painting into its networks,6 one must think painting decolonially. This means that the very notion of what painting is, including representation itself, is up for discussion. The Western European bourgeois tradition will be found to be just one provincial occurrence among many.

One response to this could be to restrict the term ‘painting’ to solely the Western European understanding, and to claim that, due to the 'incommensurability of cultures', it is pointless to pretend to engage with an alternative form of conceiving painting. In this case the claim would simply be that other cultures don’t paint because painting is a Western activity. There is no need to point out how problematic and patronising this stance would be. Rather, I start by using an elastic definition of painting, broadly based on its material processes - the application of colour in the form pigments on surfaces.

By expanding painting through its materiality, following the network of histories and interactions, and treating the pigments as actors in themselves, one can begin to paint decolonially.


Peasant Painting

Learning from Amerindian ontology and the writing of Viveiros de Castro, we may find an answer to the difficulties in the supposed incommensurability of cultures. Amerindian ontology is based on the notion of perspectivalism7. In contrast to the dehumanising tendencies of modernity/coloniality which separate nature from culture, the Amerindian ontology holds that all things are human (animals, plants, minerals), but what separates them are the differing perspectives articulated by their bodies. Therefore, learning from others involves an attempt to inhabit their point-of-view.8

I take this Amerindian research methodology into my practice, by growing the plants for pigments. I re-enact the imagined peasant-painter perspective through the interaction with the plants, earths and pigments. Consequently, the painting necessarily expands into performance.

In my conception of the peasant-painting, rather than being a passive figure serving to construct the bourgeois, modern subject, the peasant becomes a point-of-view: the peasant paints.

 

 
Three Women and a Cow, 2013 — Mushroom pigment made from blood red webcaps, chalk, chrome yellow, indigo, and red lead bound in egg on hand woven linen, 106 x 137 cm

Three Women and a Cow, 2013 Mushroom pigment made from blood red webcaps, chalk, chrome yellow, indigo, and red lead bound in egg on hand woven linen, 106 x 137 cm

 

 

El campesino

Mi práctica expande la pintura señalando su materialidad y circulación a través de la relación entre pintura y la figura del campesino.

La figura del campesino es importante en cuanto ella-que-debe-ser-excluida para construir la modernidad.1 La exclusión es tanto real como simbólica. Al representar al campesino, el sujeto burgués construye el Yo a través de lo que ella no es, a un tiempo denigrando a los campesinos subdesarrollados o romantizando la ‘vida de antaño’. De cualquier modo, en el pensamiento europeo occidental, al campesino se le empuja a un pasado distante a pesar de los millones de campesinos contemporáneos en conflicto con proyectos modernizadores alrededor del mundo.

En respuesta a esto, mi evocación de la figura del campesino es una provocación a los conceptos hegemónicos de la modernidad occidental y el progreso. Recientemente, el término ‘campesino’ ha sido reclamado por activistas2, tales como La Vía Campesina, como forma de un pensamiento decolonial3, conectando a los campesinos con la gente indígena4 5 Es este uso extendido y político de la palabra "campesino" que respaldo para exponer la persistencia de nociones de progreso en el pensamiento y el arte occidental, a pesar del aparente fin de las grandes narrativas.


Pintura expandida

Para responder genuinamente a las llamadas a expandir la pintura en sus redes6 debemos pensar la pintura de un modo decolonial. Esto significa que la misma noción de lo que es pintura, incluyendo la representación misma, se abre a discusión. La tradición burguesa europea occidental se revelará como un caso provincial entre otros.

Una respuesta a esto podría ser restringir el termino ‘pintura’ a la comprensión europea occidental, y afirmar que, dada la ‘inconmensurabilidad de las culturas’ no tiene sentido pretender entablar un dialogo con una forma alternativa de concebir la pintura. En ese caso, la conclusión sería simplemente que otras culturas no pintan porque pintar es una actividad occidental. No hay necesidad de señalar cuan problemático y condescendiente sería esta postura. Más bien, comenzaré por usar una definición de pintura elástica, basada en líneas generales en sus procesos materiales – la aplicación de color en forma de pigmentos sobre superficies.

Expandiendo la pintura a través de su materialidad, siguiendo las redes de historias e interacciones, y tratando a los pigmentos como actores en si mismos, una puede empezar a pintar decolonialmente.


Pintura campesina

Aprendiendo de la ontología amerindia y de los textos de Viveiros de Castro, quizá podamos encontrar una respuesta a las dificultades de la supuesta inconmensurabilidad de las culturas. La ontología amerindia está basada en la noción del perspectivismo7. En contraste con las tendencias deshumanizadoras de la modernidad/colonialismo que separa naturaleza de cultura, la ontología amerindia sostiene que todas las cosas son humanas (animales, plantas minerales), lo que los separa es las diferentes perspectivas articuladas por sus cuerpos. Por ello, aprender de otros implica un intento de habitar su punto de vista.8

Tomo esta metodología de investigación amerindia en mi práctica, cultivando las plantas para los pigmentos. Recreo una perspectiva imaginada de pintora-campesina a través de la interacción con las plantas, tierras y pigmentos. Consecuentemente, la pintura necesariamente se expande en la práctica-performance.

En mi concepción de la pintura-campesina, en vez de ser una figura pasiva que sirve para la construcción burguesa, el sujeto moderno, el campesino se vuelve un punto de vista: el campesino pinta.